Den vorderen Bereich der Galerieräumlichkeiten widmen die beiden Künstlerinnen ihrer Auseinandersetzung mit Formen der Dekonstruktion von Bildsprache. Diana Artus etwa zeigt Arbeiten aus ihrer Serie »Urban Characters«, wobei der fotografische Bezug nur noch in der motivischen Übersetzung des Mediums gegeben ist: So sehen wir im Bild »Großer Eddie« die Schmalseite eines relativ frei stehenden Hauses mit einem Baunetz verhangen, und die Architektur derart in ihrer Körperlichkeit sichtbar gemacht. Diese spontan festgehaltene Szenerie verweist über das bildhafte Begreifen psychologisch niederschwelliger urbaner Körper hinaus auf den Imperativ, uns mit dem Subjekt, seinen Zeichen und deren Deutung auseinanderzusetzen. Das Auflösen des Verhältnisses von Signifikat und Signifikant wird hier im Sinne Jacques Derridas im Bild greifbar gemacht, wenn die Totalität der künstlerischen Arbeit nicht etwa von einem dialektischen Verhältnis von Baunetz und Gebäude bestimmt wird, sondern durch die materielle Rücküberführung des Bildes als Druck auf Seide: Textiler Stoff wird zum Membran zwischen Bildwelt und einem Realraum, welcher die erstere bestimmt, ohne tatsächlich ein Teil von ihr zu sein. Wie als Metakommentar beigestellt kann demnach die Fotografie »Kleiner Eddie« verstanden werden, welche auf einer motivischen Ebene das selbe Gebäude aus anderer Perspektive zeigt, auf einer materiellen Ebene jedoch auf die textile Übersetzung verzichtet. Die teilweise zerstörte Bildoberfläche ist daher die notwendige Reaktion auf diese materielle Leerstelle im Realraum, und ordnet sich somit – bedingt durch die gemeinsame Hängung beider Arbeiten – dem Gravitationsfeld des leeren Zeichens unter.
Karin Fisslthaler zeigt im selben Raum Arbeiten, denen ähnliche Strategien der Auflösung zugrunde liegen, indem sie ebenfalls den Weg vom indexikalischen zum leeren Zeichen nimmt. In ihrer Beschäftigung mit dem durch die Populärkultur bestimmten Begriff der Ikone ist ihre Arbeit mit Collagen insofern von Bedeutung, als diese Methode auf die Relevanz des Fragmentes in der Postmoderne hinweist, und somit die bildgeschichtliche Auseinandersetzung von Idealbild und Realismus erneut verhandelt. Ihre Collage »Closer« zeigt hier beispielhaft, wie eine Fotografie von Elvis Presley – gleichsam Ikone im doppelten Sinn – von einem anderen Bild seiner selbst überklebt, und somit überschrieben wird. Diese obere Bildebene, welche die darunter liegende ordnet und formal neu deutet, zeigt das Konterfei schließlich nur noch als subjektive Projektionsfläche – hier als homogene Hautfläche unter Auslassung aller Gesichtsmerkmale. Diese Projektionsfläche verweist – mit dem Aufkommen der neuen Medien – nicht nur auf Rezeptionsästhetiken seitens des Betrachters, sondern vor allem auf die Permutabilität der Ikone, und führt diese dadurch letztlich – unter der Vorbedingung des leeren Zeichens – ad absurdum. Noch stärker verdeutlicht wird diese Auseinandersetzung in der Collage »The Message«, welche in der Extraktion der im Bild beschriebenen Nachricht ihren Träger zum einen unkenntlich, und damit ebenfalls austauschbar macht, zum anderen die Nachricht selbst in ihrer Fragmentierung und Neuorientierung im Gesichtsfeld der dargestellten Figur der freien Interpretation, und in Folge einer selbstreferentiellen Lesbarkeit freigibt.
Im mittleren Raum der Galerie, welchem von den Künstlerinnen das Thema des Dazwischen und der Komprimierung eingeschrieben wurde, zeigt Fisslthaler eine Videoinstallation mit dem Titel »Hidden Tracks«, bestehend aus drei nebeneinander gereihten Museumsmonitoren: Am linken Monitor sehen wir zunächst Fragmente von Film in Serie, jeweils alle im Moment der Blende ins Schwarzbild. Der mittlere Monitor zeigt das reine Schwarzbild, während der rechte die Überblendung zurück ins Bild präsentiert. Für Béla Balázs war die Blende in ihrer Funktion als Übergang ohne Schnitt durch ihre Darstellung von Zeitlichkeit gekennzeichnet, wobei gleichzeitig dem Schwarzbild in der Filmtheorie die besondere Eigenschaft zukommt, auf Metaebenen – oder mit den Worten Balázs’: ein Stück Ewigkeit – zu verweisen. Doch in der analytischen Aufteilung dieser Sequenzen, im räumlichen Setzen von Schnitten und der damit betonten Kadrierung der Monitorbilder, werden diese schließlich im Realraum der Betrachter_innen verankert, und im selben Zug muss von uns das Schwarzbild in seiner relativen Setzung als variables Bild verstanden werden.
Diana Artus stellt dieser Arbeit ihre Serie »Circling around objet petit a« gegenüber, die jeweils ein von der Künstlerin fotografiertes Bild von Stadtarchitektur mit einem Portrait aus einem Fotoroman der 70er Jahre kombiniert und rahmt. Wieder kommentiert die Künstlerin Bilder urbaner Körper, diesmal jedoch, indem sie affektiv besetzte Portraits verschiedener Menschen den Stadtbildern formal überstellt. Nicht das Bild ist es, welches uns hier aus sich selbst heraus zwingt sich ebendiesem gegenüber auf gewisse Weise zu verhalten, sondern es sind die Gesten, Blicke und Haltungen der dargestellten Personen, die uns einen bestimmten Affekt bereits vorgeben. Diese derart gefasste Darstellung von Portraits und Gebäuden macht somit das Foto als Affektbedingung des Betrachters nicht nur als solches sichtbar, sondern durch die Bedeutungsüberschreibung der Bilder zueinander als auch gegenüber den Betrachter_innen scheint das semiotische Verhältnis ein ständig wechselndes zu sein, um sich schließlich in der resultierenden Verdichtung – sich abermals als selbstreferentiell artikulierend – zu nihilieren.
Im dritten Bereich der Räumlichkeiten machen die Künstlerinnen schließlich ihre fortwährende Beschäftigung mit Beziehungsgeflechten auch motivisch fest. Artus zeigt etwa Teile ihrer Serie »Lovers«, für welche sie in einem Buch abgedruckte Bilder romantischer Filmszenen auf solche Weise mit weisser Farbe übermalt, sodass lediglich eine bzw. einer der beiden Liebenden im Moment der Umarmung festgehalten, als auch aus dem Bild herausgearbeitet wird. Diese Methode darf jedoch nicht mit jener des Freistellens verwechselt werden, denn die materielle Qualität der monochromen Farbe verweist mehr auf den Raum – und somit auf Leerstellen, als auf transzendente Prozesse. Derart wird der räumliche Aspekt der Farbe als Leerstelle mit dem Begriff des Realen besetzt, während das gefasste  Bild – im Sinne Walter Benjamins – den fragmentierten bzw. ruinösen Charakter einer Allegorie annimmt, wodurch wir aufgrund des damit akzentuierten Themas der Liebenden auf die Problematik der postmodernen Gesellschaft als einer der Individuen hingewiesen werden.
Fisslthaler zeigt an dieser Stelle Collagen, die zum einen am Diskurs über die Ikone anknüpfen, die aber – wie etwa die Arbeit »Lamination« – zum anderen Bezug nehmen auf ihre Kristall-Bilder, in welchen sie Gilles Deleuzes gleichlautenden Begriff diskutiert und in den Raum rückübersetzt: So wie für Deleuze nicht die Zeit das Maß der Bewegung war, sondern die Bewegung ein Aspekt der Zeit, so wird dieses – aus der ephemeren Welt des Kinos stammende – hierarchische Verhältnis in der schichtenden Überführung hin zum Realraum der Collage aufgelöst, wenngleich das aktuelle und das virtuelle Bild immer noch ununterscheidbar bleiben. Wenn also die Filmstandbilder in der Arbeit den Prozess einer Abstoßung referieren, so wird diese nicht nur durch eine Art der Schichtung aufgehoben, welche diese zeitlich rückgängig zu machen bzw. in umgekehrter Reihenfolge zu zeigen scheint: Die Hintergrundstruktur der Schichtung selbst – jene streifenartige Fläche, welche den Bildgrund konstituiert – ist es, die das Bild als solches zusammenhält, und damit abermals auf das Thema des leeren Zeichens verweist.
Diese – durch die Künstlerinnen auf mehreren Ebenen angeregte – Auseinandersetzung mit Kommunikationsstrategien folgt in der Nutzbarmachung von gefundenem Ausgangsmaterial bzw. einer Fotografie mit situationistischem Ausgangspunkt ähnlichen Methoden. Während jedoch Diana Artus im Sinne einer psychogeographischen Betrachtungsweise über die räumlichen Bedingungen im Bild unterschwellig auf die Verfassung des Individuums in gesellschaftlichen Strukturen hinweist, indem sie Baukörper subjektiviert oder Menschen objektiviert, setzt Karin Fisslthaler die Anziehungskraft von Ikonen im bewegten und unbewegten Bild gegen die selbigen ein, wenn diese sich selbst in ihrer zeitlichen Rezeption neu überschreiben, gesellschaftlich variabel gelesen und schließlich ebenfalls in Derridas Diskurs formal eingefügt werden.

Text Andreas Mueller